L’insostenibile leggerezza dell’essere… Arlecchino

Tra’ti avante Alichino, e Calcabrina”,
cominciò elli a dire, “ e tu Cagnazzo,
e Barbariccia guidi la decina.
Libicocco vegn’oltre e Draghignazzo,
Ciniatto sannuto e Graffiacane
E Farfarello e Rubicante pazzo.”

Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno, Canto XXI, vv. 118-123

Che il demone Alichino che apre la schiera invocata da Malacoda nel canto XXI dell’Inferno dantesco sia un parente stretto del nostro Arlecchino ovviamente non ne abbiamo la certezza. Eppure ammettiamolo: anche se lo conosciamo con il suo costume da paggetto, la giubba colorata e la gorgiera, e siamo abituati alla leggiadrissima favella veneziana che gli ha dato Goldoni per estirpare le sue origini bergamasche e zannesche, ogni volta che appare sulla scena è impossibile non sentire puzza di zolfo. E, infatti, quando si tenta di tracciare le origini del personaggio, al di là della sua storia teatrale, ci si imbatte continuamente nelle sue incarnazioni diaboliche, da Hellequin, il re dell’Inferno di origini nordiche, fino alle maschere ctonie che dai riti campestri approdano ai carnevali medievali.
Quando, sul finire del cinquecento, Zanni si sdoppia, aggiunge pezze e toppe colorate al suo abito, inizia la fortuna scenica di Arlecchino, che arriva fino ad oggi. Arlecchino è, infatti, uno dei personaggi della Commedia dell’Arte più conosciuti e amati. Mentre la fortuna scenica dei suo numerosi figli e parenti, il furbo Frittellino prima di tutti, si è via via attenuata o ibridata al punto da non renderli più riconoscibili, Arlecchino è sopravvissuto alle riforme settecentesche, arrivando fino ad oggi attraverso i suoi indimenticati interpreti novecenteschi: dagli streheleriani Marcello Moretti e Ferruccio Soleri fino a Claudia Contin Arlecchino. Come secondo Zanni, Arlecchino smette le fattezze e i modi da vecchio cerretano, e diventa sempre di più servo da camera, giovane compagno e confidente delle disperate Isabelle, furbo garzone di ricchi mercanti e burlatore di innamorati. E’ in questa eterna giovinezza, che si trasmette per magia ai suoi interpreti, che il paggio e il demonio si saldano: mentre gli altri personaggi sono impegnati a recitare il loro ruolo in commedia, Arlecchino è proteiforme, e attraverso i suoi lazzi, le tirate e i duetti si prende sempre più spazio esercitando sul pubblico una vera e propria seduzione. Ma tale leggerezza è del tipo insostenibile e per poter davvero sopravvivere sulla scena Arlecchino ha bisogno di un padrone, che tenti di imbrigliarlo e a cui si possa ribellare. Lo sapeva bene Tristano Martinelli, primo Arlecchino a diventare famoso e a imporre l’immagine iconica che ancora riconosciamo e applaudiamo, che si scelse come padrone il Capitan Matamoros di Silvio Fiorillo, o Claudia Contin, che nello spettacolo “Arlecchino e il suo doppio” ne fa l’aereo compagno di un Amleto espressionista. Così, attraverso gli inganni che continua a perpetrare ai suoi padroni, salvo poi tornare sempre a sottomettersi a loro, Arlecchino rivela la sua vera natura: quella di doppio crudele e beffardo dell’essere umano, l’ombra sfuggente che ci cresce dietro le spalle.

Arlecchino: ovvero il servitore di Belzebù
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

27-28-29 gennaio 2017
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

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Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza

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Pantalone – Jaques Callot

Pantalone è una delle maschere più antiche della Commedia dell’Arte. Insieme a Zanni, a cui non a caso è abbinato nei primi scenari e lazzi, costituisce la base per lo studio della Commedia. Di Zanni, Pantalone mantiene la postura del bacino, protesa in avanti, e alcune camminate, ma rispetto al suo servo è capace di essere leggero e aereo. Quello che viene fuori, montando la gobba del vecchio con un bacino vitale da servo è un carattere doppio che ha una grandissima versatilità. A livello drammaturgico il personaggio del vecchio dovrebbe essere debole, dopotutto le commedie raccontano storie di giovani innamorati. Eppure, a entrare davvero nel meccanismo della Commedia, si scopre che il vecchio è spesso il vero motore dell’azione, in quanto è un insieme di conflitti irrisolti. Il vecchio possiede la capacità di innamorarsi ma non quella di consumare i suoi desideri, è attaccato a tutte le cose del mondo, dal denaro al sesso, rispetto alle quali nutre una profonda frustrazione e bisogno di rivalsa, possiede conoscenza e sensibilità che convivono con un profondo egotismo, perennemente a un passo dalla morte nutre per la vita un amore straziante. Pensiamo a Shylock de Il mercante di Venezia, alla vecchia ruffiana de La Celestina di Rojas, ai padri degli innamorati ne La trilogia della villeggiatura o persino al Commendatore di Don Giovanni, vero e proprio deus ex machina invisibile e infernale che si reincarna con tutti i suoi dolori e la sua crudeltà nel Don Ruy Gomez di Ernani. A livello drammaturgico l’adagio “Le colpe dei padri ricadono sui figli” diventa un meccanismo inesorabile.
Per l’attore vestire la maschera di Pantalone è una delle esperienze più difficili e intense. Chi lo fa, senza la giusta preparazione, racconta di sentirsi risucchiato dalla maschera, di non riuscire a muoversi né a parlare. Sicuramente meno seducente dei giovani Zanni, Arlecchino e Pulcinella, Pantalone è, però, una delle poche maschere che riesce a reggere la scena da solo. Se la sua versatilità fisica lo rende abbinabile a tutti gli altri personaggi nei lazzi, la sua profonda stratificazione fisica e psicologica lo rende in grado di sostenere i monologhi più lunghi e complessi. Lavorare su Pantalone significa gettare basi solide per entrare nel mondo della Commedia e scoprire uno dei caratteri che offre più possibilità di sviluppo per un attore. Significa lavorare sui conflitti, sul doppio e sugli opposti, per scoprire magari che non c’è niente di più vitale dell’anima di un vecchio.

Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

16-17-18 dicembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

Zanni: ovvero la commedia della fame

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Zanni – Jaques Callot

Hanno i poeti questa volta dato
Del cul, come si dice, in sul pietrone
Poi che il nuovo salone sverginato
Stato è da Zanni per lor guiderdone,
onde delle commedie hanno acquistato
la gloria tutta e la riputazione:
così da i Zanni vinti e superati
possono ire a impiccarsi i letterati.

Chi è Zanni, il personaggio diabolico evocato dal Lasca in questi versi, che ha addirittura il potere di mandare i letterati a impiccarsi, tanta è l’onta di vedersi surclassati nell’arte della commedia da lui? Siamo all’incirca a metà del Cinquecento e sembra che Zanni sia spuntato fuori dal nulla per portare scompiglio non solo nelle piazze, ma anche nelle corti raffinatissime dell’Italia rinascimentale. Percorriamo più volte la strada del teatro a ritroso per individuare il punto in cui la storia del teatro si è separata in due direttrici opposte: da una parte il teatro cosiddetto colto, quello che poggia saldamente sul canone letterario, dall’altra il teatro dei professionisti, gli attori e i capocomici, ma anche i poeti di scena che facendosi veicolo dell’arte, la hanno diffusa in tutta Europa per secoli, tanto che la Commedia veniva semplicemente definita l’’italiana’. E’ inutile dire che la ricerca è vana.
Delle origini mitiche di Zanni sappiamo che venivano chiamati così i montanari inurbati a Bergamo e che facevano servizio di facchini. A questa origine mitica è sicuramente legata la sua postura: le gambe possenti, la schiena incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile. E’ più difficile stabilire come abbia fatto questo personaggio a diventare la prima maschera riconosciuta della Commedia, capocomico delle prime compagnie di attori professionisti che si costituiscono in Italia a metà Cinquecento. Uno di loro, Alberto Naselli detto Zan Ganassa, è il primo a fare una tournée in Europa e il primo a vestire i panni di Arlecchino. Così sappiamo che Zanni non è importante solo perché è la prima maschera, ma anche perché è l’archetipo da cui nascono alcune delle maschere più importanti della Commedia.
Tutto quello che avviene prima di una data spartiacque (1545) appartiene al regno delle ipotesi e delle suggestioni: il carnevale medievale – un periodo di festa che iniziava prima di Natale e continuava fino alla quaresima – con le sue sfilate delle maschere e i suoi spettacoli che presto diventano appannaggio di vere e proprie organizzazioni corporative; i famigerati cerretani dei mercati che pare si servissero degli Zanni per vendere le loro merci; la relazione tra questi e i giullari e i contastorie; ciò che rimaneva della commedia italica nel buio del Medio Evo. Ma le date, si sa, sono come gli argini di un fiume sempre in piena. Le acque debordano di continuo e ci investono, confondendoci le idee. Così gli Zanni novecenteschi spesso sono frutto di una stratificazione che rende molto difficile stabilire la provenienza e la pertinenza degli elementi che la compongono. Lo Zanni di Dario Fo non porta né maschera, né costume e non è rispettata nemmeno la postura tradizionale. Eppure per noi è e sarà per sempre Zanni.
L’unica certezza per chi inizia a praticare la Commedia dell’Arte oggi è che il punto di inizio è Zanni, le sue gambe forti e soprattutto il suo attributo più riconosciuto: la fame. Gli attori sono mercenari, ci raccontano da secoli gli storici, fanno teatro per rispondere a un bisogno primario: il pane e i soldi. E’ questo bisogno la pietra dello scandalo? E’ per questo che la Commedia dell’Arte non può ancora sedersi al tavolo della grande letteratura teatrale europea?
Fame, quando si parla di teatro, significa molte cose. Zanni ci dice che per fare teatro, più che possedere qualcosa bisogna avere bisogno di qualcosa. Sono la mancanza e il desiderio a unire attori e spettatori attraverso i secoli. E a rendere il teatro possibile.

Zanni: ovvero la commedia della fame
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

25-26-27 novembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

Artaud e Bali

Hara Fest meets Bali non è solo I Made Djimat, vogliamo ricordare chi per primo ha visto e apprezzato il teatro- danza di Bali: Antonin Artaud.

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L’incontro di Artaud con il teatro balinese, durante l’Esposizione coloniale di Parigi nel 1931, considerato un avvenimento erompente nella scena del pensiero teatrale contemporaneo, non fu certamente un evento imprevedibile né totalmente nuovo da parte del grande “homme de theatre” francese. La rivoluzione, sia nelle arti che in letteratura e in musica, era nell’aria da tempo. è del 1896, infatti, la rappresentazione di Ubu Roi di Alfred Jarry, ma sebbene interpretazioni politiche abbiano voluto vedere nel protagonista un’apologia dell’anarchia, secondo la visione di Artaud, in quel personaggio mancava ciò che è fondamentale nell’anarchico, cioè il coraggio di vivere nel disprezzo delle leggi di una società vituperata.

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Quello che cercava Artaud era un teatro che non dividesse nulla con il mondo costituito e organizzato che lo circondava, ma corrispondesse piuttosto a un atto di sollecitazione, a un processo maieutico impossibile da realizzarsi attraverso la logica o il razionale e cioè attraverso la scena psicologizzante occidentale.

Nel Teatro Orientale, Artaud trova quella possibilità, per l’uomo, di superare se stesso attraverso la distruzione radicale di tutto ciò che lo rappresenta in quanto essere sociale, incapsulato in una struttura che lo condiziona e lo imprigiona.

Questo comporta una profonda scarnificazione del teatro nel senso che esso non si limiti più a essere una copia più o meno edulcorata della realtà quotidiana, ma sia luogo in cui il mistero si rivela all’uomo con una forza magica che gli permette di trarre luce dall’oscuro del suo inconscio.

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Nel teatro balinese, Artaud rintraccia una tendenza metafisica che si fa teatro puro attraverso la fusione di tutte le forme espressive: il canto, la danza, la pantomima, sono riportati tutti a un piano di emozione autonoma e pura, in una prospettiva di allucinazione e di sgomento. Come evidenziava Barault in un’intervista uscita sulla rivista il Dramma nel 1979, quello di Artaud “è un teatro profondamente sensoriale, che coinvolge le viscere, la testa ma anche il sistema nervoso. Possiamo dire che il teatro di Artaud è un teatro mistico, ma anche anarchico e religioso, non è razionalista né didattico”. Con il suo lavoro, Artaud ha influenzato e continua a influenzare la cultura del teatro europeo e apre le porte della riflessione sull’arte attoriale, dando vita alle prime esperienza di quella che negli anni ‘80 del 900 verrà definita antropologia teatrale.

TASKU L’ATTORE E LA MASCHERA – Workshop con il Maestro I Made Djimat

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Una straordinaria occasione per conoscere l’alfabeto e la morfologia del teatro/danza di Bali, insieme al più grande tra i suoi custodi e interpreti viventi. Scoprire la vibrante energia di una delle sue forme più sacre e antiche, Topeng, con le stupende maschere in legno dei suoi personaggi: re, nobili e buffoni.

Uno specifico training per la coordinazione, l’elasticità, l’articolazione di ogni segmento del corpo, introdurrà alla conoscenza delle posture, della gestualità, del contrappunto keras/manis (forte/dolce), che ne governa le dinamiche.

Per ampliare l’approccio al variegato mondo teatrale balinese, si farà pratica del Kecak, famoso accompagnamento ritmico vocale dei rituale di possessione (trance).

I Made Djimat, figlio d’arte, il padre I Nyoman Reneh attore, scultore e noto soprattutto come pittore, la madre Ni Ketut Cenik leggendaria e celebrata danzatrice, “Enfant prodige” esordì all’età di 5 anni, danzando nel tempio del suo villaggio, dove arrivò sulle spalle del padre. Studiò con famosi maestri quali Anak Agung Raka e I Nyoman Kakul, e il leggendario I Made Marya, il grande creatore di danze Kebyar. A soli 16 anni fece la sua prima tournée all’estero. A 18 vinse il titolo di migliore interprete del Baris (la danza guerriera), e due anni dopo come interprete del Jauk (demone). La sua fama si sparse per l’isola e si consolidò quando col tempo divenne uno straordinario interprete delle maschere rituali del Topeng. Ha visitato oltre 50 paesi, in tutti i continenti, collaborando con festival ed artisti prestigiosi, tra cui I.S.T.A., la scuola internazionale di antropologia teatrale diretta da Eugenio Barba. Accanto a quella di performer, ad essa parallela, ha sempre proseguito anche l’attività di pedagogo. Con estrema dedizione ed umiltà I Made Djimat dedica all’insegnamento gran parte del suo tempo, sia per i giovani di Bali sia con studenti da tutto il mondo, per condividere il tesoro delle sue conoscenze e competenze, che mantengono vivo e pulsante l’incredibile e straordinario mondo del teatro di Bali.

Il workshop

Prima di arrivare alle maschere del Topeng occorre conoscere il loro contesto e l’alfabeto del teatro di Bali, che si dispiega in vari stili e forme. Per questo è necessario partire dalla danza guerriera Baris per approdare al ricco campionario del Topeng. I suoi personaggi, rappresentati da raffinate maschere in legno, si muovono secondo precise direttive dettate dal loro rango sociale: alle stilizzate posture e ai passi di danza dei nobili si contrappone la libertà sfrenata dei buffoni. Del loro linguaggio possiamo evidenziare gli elementi universali e vitali: il respiro della maschera, la composizione della partitura fisica, la connotazione del carattere, la deformazione grottesca, i ritmi dei lazzi comici, l’improvvisazione. Gli stessi principi e fondamenti di drammaturgia del personaggio che trovano riscontri e sviluppi in altri contesti e con altre maschere.

Ma prima ancora è necessario un accurato training per acquisire elasticità, prontezza e padronanza del proprio corpo in tutte le sue articolazioni, per poi affrontare posture, passi ed unità coreografiche maschili e femminili, nei loro contrappunti keras / manis (forte-duro / dolce-delicato). Il Baris sarà quindi l’esempio dell’intreccio tra composizione coreografica e partitura musicale che ritroviamo nelle danze dei personaggi del Topeng, dove l’attore guida l’orchestra con la sua improvvisazione strutturale.

Infine spazio libero alla sperimentazione ed invenzione personale: una ricerca aperta anche alle maschere della Commedia dell’arte o di altra provenienza, che i partecipanti, se lo desiderano, possono portare.

Il programma di lavoro specifico sarà ovviamente definito in rapporto al contesto ed alla disponibilità dei partecipanti.

PREZZI
Per il workshop “Taksu, l’attore e la Maschera”:
80 euro Prezzo Pieno
75 euro Prezzo per gruppi da 5 o per studenti in possesso di libretto universitario
70 euro Prezzo per gruppi da 10