Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza

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Pantalone – Jaques Callot

Pantalone è una delle maschere più antiche della Commedia dell’Arte. Insieme a Zanni, a cui non a caso è abbinato nei primi scenari e lazzi, costituisce la base per lo studio della Commedia. Di Zanni, Pantalone mantiene la postura del bacino, protesa in avanti, e alcune camminate, ma rispetto al suo servo è capace di essere leggero e aereo. Quello che viene fuori, montando la gobba del vecchio con un bacino vitale da servo è un carattere doppio che ha una grandissima versatilità. A livello drammaturgico il personaggio del vecchio dovrebbe essere debole, dopotutto le commedie raccontano storie di giovani innamorati. Eppure, a entrare davvero nel meccanismo della Commedia, si scopre che il vecchio è spesso il vero motore dell’azione, in quanto è un insieme di conflitti irrisolti. Il vecchio possiede la capacità di innamorarsi ma non quella di consumare i suoi desideri, è attaccato a tutte le cose del mondo, dal denaro al sesso, rispetto alle quali nutre una profonda frustrazione e bisogno di rivalsa, possiede conoscenza e sensibilità che convivono con un profondo egotismo, perennemente a un passo dalla morte nutre per la vita un amore straziante. Pensiamo a Shylock de Il mercante di Venezia, alla vecchia ruffiana de La Celestina di Rojas, ai padri degli innamorati ne La trilogia della villeggiatura o persino al Commendatore di Don Giovanni, vero e proprio deus ex machina invisibile e infernale che si reincarna con tutti i suoi dolori e la sua crudeltà nel Don Ruy Gomez di Ernani. A livello drammaturgico l’adagio “Le colpe dei padri ricadono sui figli” diventa un meccanismo inesorabile.
Per l’attore vestire la maschera di Pantalone è una delle esperienze più difficili e intense. Chi lo fa, senza la giusta preparazione, racconta di sentirsi risucchiato dalla maschera, di non riuscire a muoversi né a parlare. Sicuramente meno seducente dei giovani Zanni, Arlecchino e Pulcinella, Pantalone è, però, una delle poche maschere che riesce a reggere la scena da solo. Se la sua versatilità fisica lo rende abbinabile a tutti gli altri personaggi nei lazzi, la sua profonda stratificazione fisica e psicologica lo rende in grado di sostenere i monologhi più lunghi e complessi. Lavorare su Pantalone significa gettare basi solide per entrare nel mondo della Commedia e scoprire uno dei caratteri che offre più possibilità di sviluppo per un attore. Significa lavorare sui conflitti, sul doppio e sugli opposti, per scoprire magari che non c’è niente di più vitale dell’anima di un vecchio.

Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

16-17-18 dicembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

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Zanni: ovvero la commedia della fame

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Zanni – Jaques Callot

Hanno i poeti questa volta dato
Del cul, come si dice, in sul pietrone
Poi che il nuovo salone sverginato
Stato è da Zanni per lor guiderdone,
onde delle commedie hanno acquistato
la gloria tutta e la riputazione:
così da i Zanni vinti e superati
possono ire a impiccarsi i letterati.

Chi è Zanni, il personaggio diabolico evocato dal Lasca in questi versi, che ha addirittura il potere di mandare i letterati a impiccarsi, tanta è l’onta di vedersi surclassati nell’arte della commedia da lui? Siamo all’incirca a metà del Cinquecento e sembra che Zanni sia spuntato fuori dal nulla per portare scompiglio non solo nelle piazze, ma anche nelle corti raffinatissime dell’Italia rinascimentale. Percorriamo più volte la strada del teatro a ritroso per individuare il punto in cui la storia del teatro si è separata in due direttrici opposte: da una parte il teatro cosiddetto colto, quello che poggia saldamente sul canone letterario, dall’altra il teatro dei professionisti, gli attori e i capocomici, ma anche i poeti di scena che facendosi veicolo dell’arte, la hanno diffusa in tutta Europa per secoli, tanto che la Commedia veniva semplicemente definita l’’italiana’. E’ inutile dire che la ricerca è vana.
Delle origini mitiche di Zanni sappiamo che venivano chiamati così i montanari inurbati a Bergamo e che facevano servizio di facchini. A questa origine mitica è sicuramente legata la sua postura: le gambe possenti, la schiena incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile. E’ più difficile stabilire come abbia fatto questo personaggio a diventare la prima maschera riconosciuta della Commedia, capocomico delle prime compagnie di attori professionisti che si costituiscono in Italia a metà Cinquecento. Uno di loro, Alberto Naselli detto Zan Ganassa, è il primo a fare una tournée in Europa e il primo a vestire i panni di Arlecchino. Così sappiamo che Zanni non è importante solo perché è la prima maschera, ma anche perché è l’archetipo da cui nascono alcune delle maschere più importanti della Commedia.
Tutto quello che avviene prima di una data spartiacque (1545) appartiene al regno delle ipotesi e delle suggestioni: il carnevale medievale – un periodo di festa che iniziava prima di Natale e continuava fino alla quaresima – con le sue sfilate delle maschere e i suoi spettacoli che presto diventano appannaggio di vere e proprie organizzazioni corporative; i famigerati cerretani dei mercati che pare si servissero degli Zanni per vendere le loro merci; la relazione tra questi e i giullari e i contastorie; ciò che rimaneva della commedia italica nel buio del Medio Evo. Ma le date, si sa, sono come gli argini di un fiume sempre in piena. Le acque debordano di continuo e ci investono, confondendoci le idee. Così gli Zanni novecenteschi spesso sono frutto di una stratificazione che rende molto difficile stabilire la provenienza e la pertinenza degli elementi che la compongono. Lo Zanni di Dario Fo non porta né maschera, né costume e non è rispettata nemmeno la postura tradizionale. Eppure per noi è e sarà per sempre Zanni.
L’unica certezza per chi inizia a praticare la Commedia dell’Arte oggi è che il punto di inizio è Zanni, le sue gambe forti e soprattutto il suo attributo più riconosciuto: la fame. Gli attori sono mercenari, ci raccontano da secoli gli storici, fanno teatro per rispondere a un bisogno primario: il pane e i soldi. E’ questo bisogno la pietra dello scandalo? E’ per questo che la Commedia dell’Arte non può ancora sedersi al tavolo della grande letteratura teatrale europea?
Fame, quando si parla di teatro, significa molte cose. Zanni ci dice che per fare teatro, più che possedere qualcosa bisogna avere bisogno di qualcosa. Sono la mancanza e il desiderio a unire attori e spettatori attraverso i secoli. E a rendere il teatro possibile.

Zanni: ovvero la commedia della fame
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

25-26-27 novembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

La maschera tra Commedia dell’arte e Topeng balinese

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La data mitica del primo incontro tra il teatro europeo e la tradizione balinese, il 1931, viene evocata ogni volta che si intraprende un discorso che abbia l’ambizione di contenere entrambi ed è giusto così, per ricordarci che camminiamo sempre nel solco di qualcun altro e per misurare la strada fatta finora. Antonin Artaud incontra Bali nel corso dell’Esposizione Universale di Parigi e vi intravede quella dimensione metafisica e rituale che sembra essere completamente sparita dal teatro europeo, dilaniatosi tra conversazioni borghesi, astratti psicologismi e un ritorno al simbolismo che puzza di concetto. Anche se oggi non sappiamo cosa realmente vide Artaud durante l’Esposizione Universale e quanto realmente lo capì, è sicuramente questo l’inizio. Da allora la storia del rapporto tra teatro europeo e tradizione balinese è la storia di continui tentativi di stabilire l’incontro, oscillando tra i due estremi dell’esotismo (indimenticabile l’immagine di Charlie Chaplin in completo bianco che gioca con i bambini di Bali) e della ricerca di una radice indoeuropea comune, la “pre-espressività” su cui l’antropologia teatrale ha costruito per decenni. Oggi, dopo un secolo, siamo ancora alle prese con i tentativi.

La situazione si complica quando parliamo d’incontro tra tradizioni rappresentative, perché in discussione è il nostro personale rapporto con la tradizione. Per quanto riguarda quella italiana ci troviamo di fronte a un patrimonio in larga misura disperso. Dalla riforma goldoniana in poi, quella che comunemente chiamiamo Commedia dell’Arte e che per secoli è stata conosciuta in Europa semplicemente come Italiana diventa tradizione minoritaria, regionale, mentre sui palcoscenici europei la maschera – da sempre segno distintivo della commedia – sparisce. La storia della Commedia dell’Arte è fatta di date e avvenimenti certi – il 1545 e la costituzione, davanti a un notaio, della prima compagnia di attori professionisti guidati da Zan Ganassa – e di misteri ancora irrisolti – l’origine della maschera di Zanni primo comico, dai facchini bergamaschi ai cerretani dei mercati, dai rituali italici al Carnevale, forse Giani o forse Giano, la divinità bifronte che simboleggia l’arte teatrale. E se il repertorio di scenari, tirate e lazzi è ancora rintracciabile, pur con difficoltà, la trasmissione dell’arte da attore ad attore, che è l’unico modo di mantenere viva una tradizione, si è interrotta, mettendoci nella scomoda posizione di dover reinventare le origini, assumendoci il rischio di tradire proprio quel patrimonio che intendiamo vivificare.

Dall’altra parte la tradizione balinese sembra, almeno a noi che la guardiamo dall’esterno, tutelata dalla forte matrice rituale. Durante il Topeng (letteralmente maschera), che è solo una delle danze che si svolgono durante i rituali, le storie tradizionali, narrate dal Penasar, si ibridano con le vicende più quotidiane della vita balinese. Le maschere che si avvicendano durante la rappresentazione si aggregano intorno ai due archetipi di Manis (il carattere dolce) e Keras (il carattere rozzo, aspro), mentre la matrice rituale è rinforzata dalle danze mute che introducono la rappresentazione e dalle percussioni del gamelan, l’orchestra tradizionale balinese, che accompagnano tutto lo spettacolo.

Il punto d’incontro di queste due tradizioni così diverse sarà la maschera. L’attore che indossa la maschera – che sia di Commedia dell’Arte o di Topeng – sperimenta da un lato l’esperienza dello ‘spossessamento’, del sentirsi completamente annullato nell’archetipo che quella maschera incarna, dall’altro la necessità di imparare a farla vivere attraverso il suo corpo, agendo, parlando e respirando nella maschera. L’incontro sarà, quindi, lavorare col corpo e con la maschera per sperimentare le differenze e i possibili punti di contatto e di ibridazione tra le due tradizioni. Senza pretesa di essere risolutivi ma con l’augurio di contribuire a costruire un ponte.

ATELIER DI TEATRO METICCIO condotto DA LUCA GATTA

Biennio formativo
Primo anno, lunedì e mercoledì dalle 17.00 alle 20.00, dal 19 ottobre 2015

Lo studio sul corpo e sulla voce, propone in questa prima fase, un training personale nato dalla sintesi di differenti discipline performative e tradizioni teatrali che Luca Gatta ha assimilato nel corso della propria ricerca. Il Laboratorio mira a rileggere l’artigianato attoriale in una dimensione transculturale. Per la precisione attraverso un training che condensa intorno alle Commedia dell’Arte la danza popolare ed etnica, l’afro danza, la pantomima, la danza balinese, la fisiognomica vocale, l’opera cinese ecc. l’attore prenderà coscienza dei propri limiti e le possibilità di superarli affinché il processo creativo fluisca così da riuscire a plasmare il proprio bios scenico dall’interno diventando lo scultore di se stesso.

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Zio Vanja – Anton Cechov

La terza settimana di Quaresima sono andato a Malizkoe per un’epidemia…tifo petecchiale …nelle isbe la gente ammucchiata…sudiciume, fetore, fumo, i vitelli sul pavimento assieme ai malati…i porcellini pure…mi affannai tutto il giorno senza sedermi, senza toccar cibo e, quando giunsi a casa, non mi diedero tregua: mi portarono dalla ferrovia un deviatore. Lo adagiai sul tavolo, per operarlo, e lui mi muore sotto il cloroformio. Ed ecco, quando non era più necessario, si svegliarono in me i sentimenti, e la coscienza prese a rimordermi, come se di proposito lo avessi ucciso.

Con queste parole il medico Astrov commenta, poco dopo l’apertura del sipario, la stranezza della condizione umana, l’improvviso risveglio dei sentimenti capace di sorprendere anche l’essere umano più disincantato. E non è solo il senso di colpa di Astrov a risvegliarsi in Zio Vanja di Anton Cechov. Nella tranquilla tenuta di campagna che il quarantenne Vanja e l’adolescente Sonja amministrano in maniera infaticabile al solo scopo di finanziare la carriera intellettuale di Serebrjakov, padre poco amorevole di Sonja e cognato irriconoscente di Vanja, irrompe all’improvviso proprio Serebrjakov portando con sé la sua giovane e bella moglie Elena. La tranquilla e monotona vita di campagna si rovescia: si vive di notte e si dorme di giorno, il samovar non smette mai di bollire, si mangia e si beve con grande spreco di denari e soprattutto esplodono emozioni assopite da anni. La piccola Sonja si innamora di Astrov, che però è attratto irresistibilmente da Elena, la quale lo ricambia sfuggendo la corte serrata di Vanja, che l’ha incontrata anni prima non riconoscendo in lei l’amore e adesso il rimpianto unito al bisogno di rivalsa sull’avaro cognato lo spingono finalmente all’azione. Si disegna,così, uno schema drammatico degno di Sardou, ma Cechov e’ un uomo del Novecento e i suoi personaggi scopriranno che le scelte prese in gioventù senza pensarci troppo hanno il potere oscuro di condizionare le  loro interep esistenze. Il dramma si consuma e non lascia ne’ morti ne’ feriti, come il temporale estivo che accompagna l’azione e’ violento ma non ha il potere di cambiare le cose. Zio Vanja non riesce a diventare tragedia ma e’ troppo amaro per essere una commedia. I protagonisti sopravvivono e riprendono la loro routine con la consapevolezza che c’è stato un momento in cui la vita gli e’ passata accanto e avrebbero potuto coglierla ma ora è tardi e non resta che aspettare e sperare che passi di nuovo.

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Zio Vanja sarà al centro della quarta lezione spettacolo de Il Teatro e il Suo Doppio in cui Stefania Bruno e Antonella Cilento, rileggendo e analizzando passi tratti da Zio Vanja di Anton Čechov, cercheranno di rispondere a queste domani e ci condurranno in un viaggio nella nostra tradizione teatrale. Una tradizione che prenderà vita sulla scena grazie a Luca Gatta e alla compagnia teatrale dell’Associazione Teatrale Aisthesis.
Il regista avellinese e i suoi attori infatti, prendendo spunto dal loro lavoro di training teatrale, sveleranno al pubblico i segreti della costruzione di una scena.

Il Teatro e il Suo Doppio è un evento realizzato dalla cooperativa socio-culturale En Kài Pan in collaborazione don l’Associazione Teatrale Aisthesis, il laboratorio di scrittura creativa Lalineascritta e Healthy.

TASKU L’ATTORE E LA MASCHERA – Workshop con il Maestro I Made Djimat

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Una straordinaria occasione per conoscere l’alfabeto e la morfologia del teatro/danza di Bali, insieme al più grande tra i suoi custodi e interpreti viventi. Scoprire la vibrante energia di una delle sue forme più sacre e antiche, Topeng, con le stupende maschere in legno dei suoi personaggi: re, nobili e buffoni.

Uno specifico training per la coordinazione, l’elasticità, l’articolazione di ogni segmento del corpo, introdurrà alla conoscenza delle posture, della gestualità, del contrappunto keras/manis (forte/dolce), che ne governa le dinamiche.

Per ampliare l’approccio al variegato mondo teatrale balinese, si farà pratica del Kecak, famoso accompagnamento ritmico vocale dei rituale di possessione (trance).

I Made Djimat, figlio d’arte, il padre I Nyoman Reneh attore, scultore e noto soprattutto come pittore, la madre Ni Ketut Cenik leggendaria e celebrata danzatrice, “Enfant prodige” esordì all’età di 5 anni, danzando nel tempio del suo villaggio, dove arrivò sulle spalle del padre. Studiò con famosi maestri quali Anak Agung Raka e I Nyoman Kakul, e il leggendario I Made Marya, il grande creatore di danze Kebyar. A soli 16 anni fece la sua prima tournée all’estero. A 18 vinse il titolo di migliore interprete del Baris (la danza guerriera), e due anni dopo come interprete del Jauk (demone). La sua fama si sparse per l’isola e si consolidò quando col tempo divenne uno straordinario interprete delle maschere rituali del Topeng. Ha visitato oltre 50 paesi, in tutti i continenti, collaborando con festival ed artisti prestigiosi, tra cui I.S.T.A., la scuola internazionale di antropologia teatrale diretta da Eugenio Barba. Accanto a quella di performer, ad essa parallela, ha sempre proseguito anche l’attività di pedagogo. Con estrema dedizione ed umiltà I Made Djimat dedica all’insegnamento gran parte del suo tempo, sia per i giovani di Bali sia con studenti da tutto il mondo, per condividere il tesoro delle sue conoscenze e competenze, che mantengono vivo e pulsante l’incredibile e straordinario mondo del teatro di Bali.

Il workshop

Prima di arrivare alle maschere del Topeng occorre conoscere il loro contesto e l’alfabeto del teatro di Bali, che si dispiega in vari stili e forme. Per questo è necessario partire dalla danza guerriera Baris per approdare al ricco campionario del Topeng. I suoi personaggi, rappresentati da raffinate maschere in legno, si muovono secondo precise direttive dettate dal loro rango sociale: alle stilizzate posture e ai passi di danza dei nobili si contrappone la libertà sfrenata dei buffoni. Del loro linguaggio possiamo evidenziare gli elementi universali e vitali: il respiro della maschera, la composizione della partitura fisica, la connotazione del carattere, la deformazione grottesca, i ritmi dei lazzi comici, l’improvvisazione. Gli stessi principi e fondamenti di drammaturgia del personaggio che trovano riscontri e sviluppi in altri contesti e con altre maschere.

Ma prima ancora è necessario un accurato training per acquisire elasticità, prontezza e padronanza del proprio corpo in tutte le sue articolazioni, per poi affrontare posture, passi ed unità coreografiche maschili e femminili, nei loro contrappunti keras / manis (forte-duro / dolce-delicato). Il Baris sarà quindi l’esempio dell’intreccio tra composizione coreografica e partitura musicale che ritroviamo nelle danze dei personaggi del Topeng, dove l’attore guida l’orchestra con la sua improvvisazione strutturale.

Infine spazio libero alla sperimentazione ed invenzione personale: una ricerca aperta anche alle maschere della Commedia dell’arte o di altra provenienza, che i partecipanti, se lo desiderano, possono portare.

Il programma di lavoro specifico sarà ovviamente definito in rapporto al contesto ed alla disponibilità dei partecipanti.

PREZZI
Per il workshop “Taksu, l’attore e la Maschera”:
80 euro Prezzo Pieno
75 euro Prezzo per gruppi da 5 o per studenti in possesso di libretto universitario
70 euro Prezzo per gruppi da 10

Hara Fest meets Bali a Napoli! Dal 12 al 15 maggio!

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Quanto è lontana culturalmente l’isola di Bali, in Indonesia, e quanto è diverso il suo teatro-danza? Esistono punti di contatto tra le sue maschere colorate e quella della nostra tradizione popolare? Per rispondere a queste e ad altre domande l’associazione teatrale Aisthesis e la cooperativa En Kai Pan hanno organizzato Hara Fest meets Bali” (da martedì 12 a venerdì 15 maggio a Napoli):   workshop, cineforum, seminari e lo spettacolo “Sidha Karya: Lo Straniero Divino” per conoscere da vicino il teatro-danza balinese con un ospite d’eccezione: il maestro I Made Djimat, per la prima volta a Napoli. Il progetto è realizzato con il contributo dell’Istituto Banco di Napoli – Fondazione, con il patrocinio dell’Ambasciata Indonesiana di Roma, in collaborazione con l’associazione culturale The Pirate ship, il Consolato Indonesiano di Napoli, l’Università degli Studi L’Orientale di Napoli e, in particolare, le cattedre di Lingua e Letteratura Indonesiana e di Storia del Teatro dell’Università L’Orientale di Napoli.

“Hara Fest propone un’idea differente di teatro: non una semplice vetrina di spettacoli internazionali, ma un luogo d’incontro tra le culture. Hara Fest è un contenitore di esperienze (spettacoli, conferenze, masterclasses intensivi, videoforum) che permette il confronto tra culture e tradizioni teatrali provenienti da Oriente e Occidente, al fine non di accogliere l’altro nella propria cultura, riducendone il grado di diversità, ma di aumentare la consapevolezza dell’altro,allo scopo di favorire la nascita di una transcultura, una cultura che abiti nel luogo d’incontro tra le culture” afferma il direttore artistico Luca Gatta.

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Hara è una parola giapponese che indica la sorgente dell’energia vitale, un punto situato nel corpo umano e per sua natura mobile. Per questa ragione una delle caratteristiche di Hara Fest è l’erranzaHara Fest non si svolge mai nello stesso luogo e mai con le stesse azioni, è un festival in continuo movimento ed evoluzione. Hara Fest nasce nel 2008 e dal 2014 è a Napoli, dove organizza un festival transculturale di teatro internazionale con cadenza biennale. Durante l’intervallo di due anni tra un festival e l’altro, si organizzano azioni di incontro specifiche.

Per maggio 2015 il focus è su Bali, con il progetto Hara Fest meets Bali, quattro giorni (12-15 maggio) di scambio sulle danze rituali balinesi e la loro enorme influenza sul teatro del Novecento, con il grande Maestro I Made Djimat, protagonista dello spettacolo teatrale Sidha Karya: Lo Straniero Divino giovedì 14 maggio alle ore 20:00, presso l’Istituto paritario Giovanna d’Arco (piazzetta Rosario a Portamedina 22, Napoli) ma anche docente d’eccezione, insieme ad Enrico Masseroli, del workshop teatrale Taksu, l’attore e la maschera: 12 ore suddivise in tre giornate (martedì 12 maggio, dalle ore 10:00 alle 14:00, mercoledì 13 maggio, dalle ore 15:00 alle ore 19:00 e giovedì 14 maggio, dalle ore 10:00 alle ore 14:00, tutti presso la Chiesa di San Tommaso, via dei Tribunali 216, Napoli) per apprendere i fondamenti della danza balinese partendo dalla danza guerriera Baris fino ad approdare al ricco campionario delle maschere Topeng. I personaggi, rappresentati da queste raffinate maschere in legno, si muovono secondo precise direttive dettate dal loro rango sociale: alle stilizzate posture e ai passi di danza dei nobili si contrappone la libertà sfrenata dei buffoni. Il workshop servirà a conoscere, nel dettaglio, il respiro della maschera, la composizione della partitura fisica, la connotazione del carattere, la deformazione grottesca, i ritmi dei lazzi comici, l’improvvisazione. Principi e fondamenti di drammaturgia del personaggio che trovano riscontri e sviluppi in altri contesti e con altre maschere.

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Per partecipare ai workshop è necessario prenotarsi entro venerdì 8 maggio telefonando al numero 339. 6235295 oppure scrivendo ad harafest@gmail.com. Max 25 partecipanti. Quota d’iscrizione 80 euro, previste riduzioni per gruppi. 

Stessa mail e stesso numero di telefono per le prenotazioni per lo spettacolo Sidha Karya: Lo Straniero Divino (giovedì 14 maggio ore 20:00).

Per comprendere meglio i fondamenti culturali del teatro balinese, si svolgerà mercoledì 13 maggio, alle ore 10:00(sala Roberto Marrama, Archivio Storico Fondazione Banco di Napoli, via Tribunali 231, Napoli) il seminario di studi eurasiani L’Altro nello sguardo dell’Altro in collaborazione con l’Università L’Orientale di Napoli, la cattedra di Lingua e Letteratura Indonesiana, il Consolato di Napoli e l’Ambasciata Indonesiana in Italia.

Parteciperanno  Luca Gatta, direttore artistico di Hara Fest, il maestro I Made Djimat, i docenti Paolo Sommaiolo, eAntonia Soriente (Università degli studi di Napoli “L’Orientale”), Carmencita Palermo (Università della Tasmania), Vito Di Bernardi e Giovanni Giuriati (Università degli studi di Roma “La Sapienza”) e Daniela Tortora, (Conservatorio di Napoli “San Pietro a Majella”). Una giornata di studi, coordinati da Stefania Bruno dottoressa in Storia del Teatro, per scoprire meglio Bali, tra Oriente e Occidente, nella letteratura, nella musica, nei riti e nello spettacolo in generale partendo dall’incontro del regista francese Antonin Artaud con il teatro balinese, durante l’Esposizione coloniale di Parigi nel 1931, considerato un avvenimento erompente nella scena del pensiero teatrale contemporaneo. Durante il seminario sarà proiettato anche il cortometraggio “Charlie Chaplin visita Bali”, un video inedito di 12 minuti girato nel 1932 che documenta il viaggio del grande attore sull’isola indonesiana.

Altri documenti video saranno proiettati nel corso del cineforum L’Isola degli Dei (Sala Roberto Marrama, presso l’Archivio Storico della Fondazione Banco di Napoli in via dei Tribunali 231, Napoli) nei giorni martedì 12 maggio alle ore 16:00Dance and trance in Bali di Margaret Mead (Usa, 1933, 20′) e Insel der dämonen di Baron Viktor von Plessen / Friedrich Dalsheim. (Europa Film 1933 80’) cui seguirà un dibattito con il Maestro I Made Djimat e Enrico Masseroli e venerdì 15 maggio alle ore 16.00: Goona-Goona: an Authentic Melodrama of the Isle of Bali di André Roosevelt  (Francia/Usa, 1932, 65′) e Legong: dance of the virgins by Henry De La Falaise (Usa 1935, 50′).

Aspettando Godot il 27 marzo a Il Teatro e il Suo Doppio!

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Estragone – Andiamocene.
Vladimiro – Non si può
Estragone – Perché?
Vladimiro – Aspettiamo Godot.
Estragone – Già, è vero. (Pausa) Sei sicuro che sia qui?
Vladimiro – Cosa?
Estragone – Che lo dobbiamo aspettare.

Questo è un brevissimo stralcio di uno dei dialoghi fiume di Aspettando Godot, che, però, riassume la sua intera trama. Vladimiro ed Estragone aspettano Godot, lo aspettano per giorni, forse anni, addirittura millenni e Godot non arriva, o forse arriva ma non lo riconoscono, d’altra parte se quello che aspettiamo da tutta la vita finalmente arrivasse, siamo proprio sicuri che lo riconosceremmo? Chi è Godot? Forse è Dio, forse è la morte, forse è la salvezza o forse è solo un tizio che si chiama Godot. Forse. Non ci sono certezze nel teatro di Beckett, non sappiamo e non sapremo mai niente. La scena non ci aiuta, la prima didascalia recita Strada di campagna con albero. Sera e, in questo caso, non riassume solo lo spettacolo ma l’intera storia del teatro del Novecento. Da Beckett in poi il teatro abita in quella strada di campagna. Alla prospettiva razionale del Rinascimento, alla scena multipla del secolo d’oro del barocco, al milieu del teatro borghese si sostituisce una scena “metafisica”, al di fuori del tempo e dello spazio, dove non esiste tragedia e commedia, perché tutto è già avvenuto, solo che i personaggi non riescono a ricordarlo. Di tutto quello che sono stati gli rimangono solo dei gesti, che ripetono sempre uguali nella speranza che questi riescano ad evocare qualcosa o qualcuno: Godot magari.

In questo teatro dell’ “assurdo”, che assurdo in realtà non è, l’incertezza della storia è bilanciata dall’assoluta concretezza dei gesti, segnati come una partitura nel testo, al personaggio si sostituisce l’attore, alla rappresentazione la scrittura scenica ed è per questa ragione che Beckett è un maestro indiscusso di quel concetto di “moderno” che da sempre associamo al Novecento teatrale. Ma nell’evocare un mondo alla fine del mondo, aprendo le porte al futuro, Beckett ci riporta paradossalmente ad epoche passate, quando il teatro era la magica soglia in cui gli opposti coincidevano: passato e presente, cielo e terra, vita e morte.

Il teatro e il suo doppio

antonin%20artaud%20il%20teatro%20e%20il%20suo%20doppio%20einaudi%20prima%20edizione%20001 Quando fu pubblicato per la prima volta, nel 1968, Il teatro e il suo doppio di Antonin Artaud fu come una scure che divise in due il teatro italiano. Tutti coloro che avevano un’idea di teatro differente da quella che abitava nelle sontuose sale all’italiana, con le poltroncine rivestite di velluto rosso e attori-divi impegnati nei loro pezzi di bravura, e che nel fare teatro cercavano un’esperienza vitale, capace di coinvolgere sia gli attori che gli spettatori, fecero de Il teatro e Il suo doppio il loro vessillo. Di Artaud, in realtà, si discuteva già da qualche anno sulle pagine delle riviste di teatro, nel 1964 Peter Brook aveva attraversato l’Europa con il suo Teatro della crudeltà che si incarnava nella mitica messinscena del Marat/Sade di Peter Weiss e ormai sembrava che non si potesse fare teatro senza avere un’opinione su di lui, ma chi era in realtà Artaud? 001-antonin-artaud-theredlist Un attore vissuto trent’anni prima, che pur avendo lavorato con registi come Dreyer, Lang e Gance, forse non avrebbe lasciato nessuna traccia nella storia del teatro se non fosse stato per i suoi scritti visionari. In un’epoca in cui il cinema comincia a coinvolgere le masse e ci si interroga su quale possa essere la funzione del teatro, dal momento che ha perso la capacità di essere mimèsi della realtà, Artaud ribalta i termini del discorso: il teatro deve smettere di proporsi come un doppio della vita, ma diventare vita. E se il teatro diventasse più vero del vero, si chiede Artaud, se la realtà fosse un mero riflesso di un teatro che incarna la vita vera? Artaud evoca un teatro del futuro eppure primordiale – come quello espresso nei rituali degli indiani Tarahumara del Messico – che risvegli forze sepolte sotto la civiltà borghese, e lo fa con un linguaggio che parla soprattutto all’immaginazione. Il teatro, come la peste, deve invadere le strade, sovvertire l’ordine sociale e morale, creare un universo parallelo in cui l’esperienza umana sia centrale e amplificata. Il corpo dell’attore è al centro di questo teatro ed è un corpo modificato attraverso una disciplina “crudele”. L’attore, dice Artaud, deve essere come un serpente, in grado di percepire le vibrazioni della terra e di trasmetterle agli spettatori, come quello di un uccello il suo corpo deve essere privo di ossa e di pesantezza, deve essere in grado di parlare un linguaggio fatto di ideogrammi e usare la voce per esprimere puro suono. Oggi è impossibile avvicinarsi al teatro senza leggere Il teatro e il suo doppio, anche se le parole di Artaud possono sembrare incomprensibili, anche se ci sembra sperduto in un tempo lontano, in realtà lo ritroviamo nel lavoro di tutti i grandi maestri del Novecento, da Jacques Copeau a Pina Bausch. Prendiamo a prestito la sua espressione più famosa ed evocativa per presentare un serie di incontri in cui il teatro sarà ridotto all’ “osso”: da una parte le storie, dall’altra gli attori e gli spettatori, perché, come Artaud ancora ci insegna, il teatro esiste ed esisterà per sempre grazie al suo potere di rifondare la relazione tra gli uomini attraverso l’esperienza concreta del teatro. Il teatro genera altro teatro ed è questo che ci auguriamo.

Quello che dovrebbe fare il teatro

Condividiamo con voi un articolo che ha scritto la nostra drammaturga Stefania Bruno appena saputo della morte di Luca Ronconi. Speriamo che le sue parole possano consolare chi da questa morte è affranto quanto noi.

Stanotte è morto Luca Ronconi. Come Molière è morto mentre al Piccolo di Milano è in scena un suo spettacolo, The Lehman Trilogy di Stefano Massini, e forse è stato il modo migliore per andarsene. Il prossimo 8 marzo Ronconi avrebbe compiuto 82 anni e da quando ne aveva 20 faceva teatro, prima come attore e poi, dal 1963, come regista. Non è stato un regista buono con gli spettatori, li ha costretti ad affrontare testi difficili e grandi maratone: l’ultimo spettacolo dura cinque ore e mezza, ma con Ignorabimus di Arno Holz nel 1984 al Fabbricone di Prato si sono raggiunte le 12 ore.

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Spesso dagli spettacoli di Ronconi uscivi arrabbiato, frustrato, ti sembrava di essere stato preso in giro, eppure dopo mesi, dopo anni ti ritrovavi a ripensare ad un particolare, ad una scena, ti sembrava finalmente di capire e ti stupivi nel constatare come spettacoli che ti avevano entusiasmato fossero spariti dalla memoria mentre quelli di Ronconi erano lì e continuavano a parlarti, a suggerirti idee e significati nuovi. Era questo che voleva Ronconi, non gli interessava parlare alle emozioni, ma all’intelligenza delle persone. Ti costringeva ad immaginare, a costruirti il tuo spettacolo personale. Convinto che la scena teatrale fosse come la pagina bianca di un libro e come lo spazio vuoto della mente umana, ne ha aperto tutte le dimensioni e nel farlo ha spinto noi spettatori a fare lo stesso con le nostre categorie di interpretazione, le nostre certezze, le nostre cattive abitudini. Ronconi ti faceva arrabbiare ed é questo che dovrebbe fare il teatro.

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In 62 anni di carriera non è stato mai uguale a se stesso. Tutti, adesso che non c’è più, ricorderanno la grandiosità dei suoi allestimenti più famosi: il grande gioco liberatorio di Orlando furioso nel 1969, il visionario progetto di una messinscena acquatica per Das Katschen von Heilbronn di Kleist, la grandiosa messinscena simultaneistica de Gli ultimi giorni dell’umanità di Karl Kraus nell’ex fabbrica Fiat del Lingotto di Torino nel 1991, in piena prima guerra del Golfo, le cinque stanze di Infinities di John D. Barrow alla Bovisa nel 2002 e i mobili e le scene che si muovono impazziti intorno agli attori in Lolita, sceneggiatura di Nabokov nello stesso anno al Piccolo. Eppure negli ultimi anni i suoi spettacoli sono diventati sempre più spogli, la scena bianca, come le stanze del Centro Teatrale Santacristina, la scuola che Ronconi ha costruito in Umbria e dove ogni estate radunava diverse generazioni di attori e metteva in prova anche cinque testi in contemporanea. Il “dio delle macchine”, come veniva chiamato negli anni settanta, il “regista architetto” del Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato insieme a Gae Aulenti, il regista del teatro irrappresentabile, che ha messo in scena romanzi, saggi di economia e politica, teoremi matematici, il “freddo” Ronconi, più interessato alle strutture che ai significati, negli ultimi anni, dallo studio su I sei personaggi pirandelliani alla messinscena di Pornografia di Gombrowicz, stupiva guardando al sesso e al suo rapporto con l’identità, che non è mai fissa, ma molteplice e cangiante, come il teatro. Ronconi ti costringeva a cambiare il tuo punto di vista ed é questo che dovrebbe fare il teatro.

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Io di Ronconi ricordo lo studio su Il gabbiano di Cechov, presentato a Spoleto nel 2008, in cui in uno spazio vuoto e senza scenografie o costumi, il capolavoro cechoviano veniva smontato, raccontato e poi miracolosamente prendeva vita. Iniziavi a vederlo come non l’avevi mai visto prima. E mi ricordo una conversazione del 2013 con Roberta Carlotto, la sua fedele collaboratrice degli ultimi vent’anni, in cui mi raccontava che, nonostante la dialisi, a cui si sottoponeva da otto anni, Ronconi faceva sei ore di prove al giorno e a chi si preoccupava per lui diceva di non poter vivere senza fare teatro. Ronconi ti insegnava che il teatro è lavoro e ricerca incessante ma che, quando è praticato con vero rigore e abnegazione, diventa vita. Il teatro di Ronconi ti tiene in vita. Ed è questo che dovrebbe fare il teatro.