Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza

330d052a
Pantalone – Jaques Callot

Pantalone è una delle maschere più antiche della Commedia dell’Arte. Insieme a Zanni, a cui non a caso è abbinato nei primi scenari e lazzi, costituisce la base per lo studio della Commedia. Di Zanni, Pantalone mantiene la postura del bacino, protesa in avanti, e alcune camminate, ma rispetto al suo servo è capace di essere leggero e aereo. Quello che viene fuori, montando la gobba del vecchio con un bacino vitale da servo è un carattere doppio che ha una grandissima versatilità. A livello drammaturgico il personaggio del vecchio dovrebbe essere debole, dopotutto le commedie raccontano storie di giovani innamorati. Eppure, a entrare davvero nel meccanismo della Commedia, si scopre che il vecchio è spesso il vero motore dell’azione, in quanto è un insieme di conflitti irrisolti. Il vecchio possiede la capacità di innamorarsi ma non quella di consumare i suoi desideri, è attaccato a tutte le cose del mondo, dal denaro al sesso, rispetto alle quali nutre una profonda frustrazione e bisogno di rivalsa, possiede conoscenza e sensibilità che convivono con un profondo egotismo, perennemente a un passo dalla morte nutre per la vita un amore straziante. Pensiamo a Shylock de Il mercante di Venezia, alla vecchia ruffiana de La Celestina di Rojas, ai padri degli innamorati ne La trilogia della villeggiatura o persino al Commendatore di Don Giovanni, vero e proprio deus ex machina invisibile e infernale che si reincarna con tutti i suoi dolori e la sua crudeltà nel Don Ruy Gomez di Ernani. A livello drammaturgico l’adagio “Le colpe dei padri ricadono sui figli” diventa un meccanismo inesorabile.
Per l’attore vestire la maschera di Pantalone è una delle esperienze più difficili e intense. Chi lo fa, senza la giusta preparazione, racconta di sentirsi risucchiato dalla maschera, di non riuscire a muoversi né a parlare. Sicuramente meno seducente dei giovani Zanni, Arlecchino e Pulcinella, Pantalone è, però, una delle poche maschere che riesce a reggere la scena da solo. Se la sua versatilità fisica lo rende abbinabile a tutti gli altri personaggi nei lazzi, la sua profonda stratificazione fisica e psicologica lo rende in grado di sostenere i monologhi più lunghi e complessi. Lavorare su Pantalone significa gettare basi solide per entrare nel mondo della Commedia e scoprire uno dei caratteri che offre più possibilità di sviluppo per un attore. Significa lavorare sui conflitti, sul doppio e sugli opposti, per scoprire magari che non c’è niente di più vitale dell’anima di un vecchio.

Pantalone: ovvero la poesia della vecchiezza
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

16-17-18 dicembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

Annunci

Zanni: ovvero la commedia della fame

4157201210730018
Zanni – Jaques Callot

Hanno i poeti questa volta dato
Del cul, come si dice, in sul pietrone
Poi che il nuovo salone sverginato
Stato è da Zanni per lor guiderdone,
onde delle commedie hanno acquistato
la gloria tutta e la riputazione:
così da i Zanni vinti e superati
possono ire a impiccarsi i letterati.

Chi è Zanni, il personaggio diabolico evocato dal Lasca in questi versi, che ha addirittura il potere di mandare i letterati a impiccarsi, tanta è l’onta di vedersi surclassati nell’arte della commedia da lui? Siamo all’incirca a metà del Cinquecento e sembra che Zanni sia spuntato fuori dal nulla per portare scompiglio non solo nelle piazze, ma anche nelle corti raffinatissime dell’Italia rinascimentale. Percorriamo più volte la strada del teatro a ritroso per individuare il punto in cui la storia del teatro si è separata in due direttrici opposte: da una parte il teatro cosiddetto colto, quello che poggia saldamente sul canone letterario, dall’altra il teatro dei professionisti, gli attori e i capocomici, ma anche i poeti di scena che facendosi veicolo dell’arte, la hanno diffusa in tutta Europa per secoli, tanto che la Commedia veniva semplicemente definita l’’italiana’. E’ inutile dire che la ricerca è vana.
Delle origini mitiche di Zanni sappiamo che venivano chiamati così i montanari inurbati a Bergamo e che facevano servizio di facchini. A questa origine mitica è sicuramente legata la sua postura: le gambe possenti, la schiena incurvata, l’ampio movimento delle braccia, la bocca sempre aperta a causa di una fame insaziabile. E’ più difficile stabilire come abbia fatto questo personaggio a diventare la prima maschera riconosciuta della Commedia, capocomico delle prime compagnie di attori professionisti che si costituiscono in Italia a metà Cinquecento. Uno di loro, Alberto Naselli detto Zan Ganassa, è il primo a fare una tournée in Europa e il primo a vestire i panni di Arlecchino. Così sappiamo che Zanni non è importante solo perché è la prima maschera, ma anche perché è l’archetipo da cui nascono alcune delle maschere più importanti della Commedia.
Tutto quello che avviene prima di una data spartiacque (1545) appartiene al regno delle ipotesi e delle suggestioni: il carnevale medievale – un periodo di festa che iniziava prima di Natale e continuava fino alla quaresima – con le sue sfilate delle maschere e i suoi spettacoli che presto diventano appannaggio di vere e proprie organizzazioni corporative; i famigerati cerretani dei mercati che pare si servissero degli Zanni per vendere le loro merci; la relazione tra questi e i giullari e i contastorie; ciò che rimaneva della commedia italica nel buio del Medio Evo. Ma le date, si sa, sono come gli argini di un fiume sempre in piena. Le acque debordano di continuo e ci investono, confondendoci le idee. Così gli Zanni novecenteschi spesso sono frutto di una stratificazione che rende molto difficile stabilire la provenienza e la pertinenza degli elementi che la compongono. Lo Zanni di Dario Fo non porta né maschera, né costume e non è rispettata nemmeno la postura tradizionale. Eppure per noi è e sarà per sempre Zanni.
L’unica certezza per chi inizia a praticare la Commedia dell’Arte oggi è che il punto di inizio è Zanni, le sue gambe forti e soprattutto il suo attributo più riconosciuto: la fame. Gli attori sono mercenari, ci raccontano da secoli gli storici, fanno teatro per rispondere a un bisogno primario: il pane e i soldi. E’ questo bisogno la pietra dello scandalo? E’ per questo che la Commedia dell’Arte non può ancora sedersi al tavolo della grande letteratura teatrale europea?
Fame, quando si parla di teatro, significa molte cose. Zanni ci dice che per fare teatro, più che possedere qualcosa bisogna avere bisogno di qualcosa. Sono la mancanza e il desiderio a unire attori e spettatori attraverso i secoli. E a rendere il teatro possibile.

Zanni: ovvero la commedia della fame
workshop intensivo di Commedia dell’Arte
condotto da Luca Gatta

25-26-27 novembre 2016
Spazio Teatro, Vico Pallonetto a Santa Chiara 15, Napoli

Info e prenotazioni
coop.enkaipan@gmail.com
+39 339 62 35 295

La maschera tra Commedia dell’arte e Topeng balinese

bali-danse_0710a

La data mitica del primo incontro tra il teatro europeo e la tradizione balinese, il 1931, viene evocata ogni volta che si intraprende un discorso che abbia l’ambizione di contenere entrambi ed è giusto così, per ricordarci che camminiamo sempre nel solco di qualcun altro e per misurare la strada fatta finora. Antonin Artaud incontra Bali nel corso dell’Esposizione Universale di Parigi e vi intravede quella dimensione metafisica e rituale che sembra essere completamente sparita dal teatro europeo, dilaniatosi tra conversazioni borghesi, astratti psicologismi e un ritorno al simbolismo che puzza di concetto. Anche se oggi non sappiamo cosa realmente vide Artaud durante l’Esposizione Universale e quanto realmente lo capì, è sicuramente questo l’inizio. Da allora la storia del rapporto tra teatro europeo e tradizione balinese è la storia di continui tentativi di stabilire l’incontro, oscillando tra i due estremi dell’esotismo (indimenticabile l’immagine di Charlie Chaplin in completo bianco che gioca con i bambini di Bali) e della ricerca di una radice indoeuropea comune, la “pre-espressività” su cui l’antropologia teatrale ha costruito per decenni. Oggi, dopo un secolo, siamo ancora alle prese con i tentativi.

La situazione si complica quando parliamo d’incontro tra tradizioni rappresentative, perché in discussione è il nostro personale rapporto con la tradizione. Per quanto riguarda quella italiana ci troviamo di fronte a un patrimonio in larga misura disperso. Dalla riforma goldoniana in poi, quella che comunemente chiamiamo Commedia dell’Arte e che per secoli è stata conosciuta in Europa semplicemente come Italiana diventa tradizione minoritaria, regionale, mentre sui palcoscenici europei la maschera – da sempre segno distintivo della commedia – sparisce. La storia della Commedia dell’Arte è fatta di date e avvenimenti certi – il 1545 e la costituzione, davanti a un notaio, della prima compagnia di attori professionisti guidati da Zan Ganassa – e di misteri ancora irrisolti – l’origine della maschera di Zanni primo comico, dai facchini bergamaschi ai cerretani dei mercati, dai rituali italici al Carnevale, forse Giani o forse Giano, la divinità bifronte che simboleggia l’arte teatrale. E se il repertorio di scenari, tirate e lazzi è ancora rintracciabile, pur con difficoltà, la trasmissione dell’arte da attore ad attore, che è l’unico modo di mantenere viva una tradizione, si è interrotta, mettendoci nella scomoda posizione di dover reinventare le origini, assumendoci il rischio di tradire proprio quel patrimonio che intendiamo vivificare.

Dall’altra parte la tradizione balinese sembra, almeno a noi che la guardiamo dall’esterno, tutelata dalla forte matrice rituale. Durante il Topeng (letteralmente maschera), che è solo una delle danze che si svolgono durante i rituali, le storie tradizionali, narrate dal Penasar, si ibridano con le vicende più quotidiane della vita balinese. Le maschere che si avvicendano durante la rappresentazione si aggregano intorno ai due archetipi di Manis (il carattere dolce) e Keras (il carattere rozzo, aspro), mentre la matrice rituale è rinforzata dalle danze mute che introducono la rappresentazione e dalle percussioni del gamelan, l’orchestra tradizionale balinese, che accompagnano tutto lo spettacolo.

Il punto d’incontro di queste due tradizioni così diverse sarà la maschera. L’attore che indossa la maschera – che sia di Commedia dell’Arte o di Topeng – sperimenta da un lato l’esperienza dello ‘spossessamento’, del sentirsi completamente annullato nell’archetipo che quella maschera incarna, dall’altro la necessità di imparare a farla vivere attraverso il suo corpo, agendo, parlando e respirando nella maschera. L’incontro sarà, quindi, lavorare col corpo e con la maschera per sperimentare le differenze e i possibili punti di contatto e di ibridazione tra le due tradizioni. Senza pretesa di essere risolutivi ma con l’augurio di contribuire a costruire un ponte.

ATELIER DI TEATRO METICCIO condotto DA LUCA GATTA

Biennio formativo
Primo anno, lunedì e mercoledì dalle 17.00 alle 20.00, dal 19 ottobre 2015

Lo studio sul corpo e sulla voce, propone in questa prima fase, un training personale nato dalla sintesi di differenti discipline performative e tradizioni teatrali che Luca Gatta ha assimilato nel corso della propria ricerca. Il Laboratorio mira a rileggere l’artigianato attoriale in una dimensione transculturale. Per la precisione attraverso un training che condensa intorno alle Commedia dell’Arte la danza popolare ed etnica, l’afro danza, la pantomima, la danza balinese, la fisiognomica vocale, l’opera cinese ecc. l’attore prenderà coscienza dei propri limiti e le possibilità di superarli affinché il processo creativo fluisca così da riuscire a plasmare il proprio bios scenico dall’interno diventando lo scultore di se stesso.

Continua a leggere ATELIER DI TEATRO METICCIO condotto DA LUCA GATTA